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南风诗苑

辽宁老干部大学诗词赏析班共享空间

 
 
 

日志

 
 

【引用】2011年10月14日老师答疑  

2011-10-16 08:03:45|  分类: 诗词班在线学习 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自沧浪吟《2011年10月14日》
 

回园问答

 

日前收到省老干部大学诗词班学员田园关于探讨自己新近一首七律《诗梦》的几个相关问题,求之答疑,现就其所提粗浅论之。

七律 诗梦

晓夜孤灯坐案前,秋风落叶未知寒。

攻书破卷驰声律,岂忘枯肠索昼餐。

花甲犹存平仄梦,龙钟伏枥步诚仙。

夕阳痴幻诗魔骨,天悯幽翁欲玉磐。

 

对《七律·诗梦》的自查分析及疑问:

    一、平仄

1、平仄类型属于B式句(BDAB+CDAB),仄平脚,首句入韵。

2、符合B式句常格,基本做到句内平仄相间,联内平仄相对,联间平仄相粘,没有孤平。

3、多音字?

4、入声字?

问题一:A、B、C、D句式中都有可以自选平仄的字,自选后联间平仄就不完全相对了,如颈联、尾联两个出句的三、五字平仄就不相对。这种情况是否属于“一、三、五”不论?

 

答:格律诗的平仄声律要求首先是句内的平仄搭配,也就是句内“平仄相间”然后才是句间搭配。从原则上说,近体诗凡是节奏点上的字,即五言诗第二、四、五(末)字,七言诗第二、四、六、七(末)字,由于在听觉上较凸出,故平仄必须分明,这些部位的平仄,须字字讲求。至于非节奏点的字,即五言诗第一、三字,七言诗第一、三、五字,由于在听觉上不凸出,则可变通,即可平可仄。

一联内上下句相对是指2、4、6字,而1、3、5是可平可仄的,这就是常说的“一、三、五”不论。

 

问题二:如果连续运用了本句拗救、对句拗救、小拗不救、特殊句式,再加之允许的自选字,是否会出现联内失对,联间失粘的情况?

答:关于拗救问题你提的是否会出现联内失对,联间失粘的情况?

1、先说一下本句救;

 所谓“一三五不论,二四六分明”在B式句中即五言“平平仄仄平” 句式中第一字,七言“仄仄平平仄仄平”句式中的第三字就必须论了。否则随意由平变仄即犯孤平。如果救了如下例:

夜宿山寺 李白
     C危楼高百尺,D手可摘星辰。
     A不敢高声语,B恐惊天上人。

  这首诗尾句中首字的“恐”字该平声字,却用了仄声字而“拗”。而第三字“天”该用仄声字却用平声字“救”。在此句中“天”字救了“恐”字,避免了孤平。这就是本句自救。
再例如;

甲申重阳登高赋 本作者

B东菊折来三两枝,D登高乘兴赏秋时。

A随风抛向长天处,B一朵黄花一首诗。

  这首诗中第一句的“折”字应是平声字却用了仄声字(入声),故“拗”了。但第五字“三”却用了平声字来补救,用“三”字补尝了“折”字避免了孤平,这也是本句救,

 你问的是否会出现“失对”、“失粘”情况,不会的,所谓“失对”与“失粘”均指每句中相对应的第2、4、6字。而本句救只是在1、3、5字发生变化。

2、再说对句救

例:

乐游原 李商隐

A向晚意不适,B驱车登古原。

C夕阳无限好,D只是近黄昏。

   这首诗首句五连仄,其中第四字的“不”字应该平声字,却用了仄声字,“拗”。而下句中第三字“登”该用仄声字却用平声字“救”。在此句中“登”字救了上句“不”字,这就是对句救。

首句第四字“不”为仄,而下句第四句“古”也为仄,显然上下句第四字“失对”。所以一旦对句救,即出现“失对”是允许的。

再例如七言诗;

江南春绝句  杜牧
       
       B千里莺啼绿映红,D水村山郭酒旗风。
              A南朝四百八十寺,B多少楼台烟雨中。

这首诗第三句的“十”字该是平声,却用了仄声字,“拗”。而下句中“烟”该是仄声字却用了平声字“救”。以“烟”救“十”字,这也是对句救。显然第三句“十”字与上句第二句“旗”字“失粘”。与第四句“雨”字“失对”。

由此总结一下,对句救导至联间倒数第二字“失粘”,联内倒数第二字“失对”。

3、特殊的平仄句式:

例;

月夜 杜甫

A今夜鄜州月,B闺中只独看。

C遥怜小儿女,D未解忆长安。

A香雾云鬟湿,B清辉玉臂寒。

  C何时倚虚幌,D双照泪痕干。

  这首诗第三句“遥怜小儿女”倒数第二字“儿”字与上句(联间)对应的“独”(入声)字“失粘”与下句相对应“长”字“失对”。第七句“何时倚虚幌”也是“虚”字与上句相对应“臂”字“失粘”。与下句相对应“痕”字“失对”

故总结一下;特殊句式会出现本句(C式)与上句倒数第二字“失粘”与下句倒数第二字“失对”情况发生,也是允许的。

你说的“允许的自选字”即是可平可仄的字,不存在有“失粘”、“失对”,因为可平可仄的都是指“1、3、5”字,而“粘、对”是指“2、4、6”字。

 

问题三:孤gu、灯deng、攻gong、知zhi、钟zhong字的声母分别为g、d、zh且均为平声,这几个字是否属于入声字?这几个字在这里作平声使用是否可以?我对入声字没有概念,特别对“入派平声”字的识别感到很撇脚。

 

答:你说的这几个字“孤、灯、攻、知、钟”均为阴平,不属入声字。凡是声母“b、d、g、j、z、zh”发阳平的即第二声为入声字。如:“白、夺、格、杰、直、酌”等。

关于“入派平”是指填词用的《词林正韵》中第三部(支,微,齐)第四部(鱼,虞)第五部(佳,灰)第八部(萧,豪)第九部(歌)第十部(麻,佳)及第十二部(尤)中的入声字可当平声用,而不可用在格律诗中。

 

问题四:是否存在多音多声字用错的?

答:你这里是不是指平仄两读的字,汉语中有些字是平仄两读的,有些字可读平也可读仄,但有如

      下区分:

一、有些字平仄两读但意义不同,不可随意用之。如:“难”读仄声时为名词,而读平声时则为形容词。“和”读仄声时为“唱和”的意思,而读平声时为“合好”意。“传”读仄时为名词,如“传记”,而读平声时为动词,如“传递”。

二、也有的平仄两读字无论读平仄,都是意义不变的。如“听、看、过、望、忘”等。

 

   二、押韵

1、首句入韵,共押五句韵,平声韵,一韵到底。基本没有踩脚、撞脚、挤脚。

   2、韵脚:“寒、餐、磐”为《平水韵》【上平十四寒】。“仙”字为【下平一先】违反了同韵同部才能通押的严格规定。

 

问题一:【下平一先】与【上平十四寒】是否属于临韵?

答:可能你字误了,应称“邻韵”而非“临韵。”

“真、文、元、寒、删、先”六韵为一类(真与文近,元与文近,寒与删近,删与先近,先又与元近。真与元,寒与先,元与删较远。真与寒、寒与元、文与删、先,先与真、文原则上不为邻韵。

 问题二:如果纵容以下,“仙”字可否入韵?

答:“仙”字不可用在中间。

问题三:首联出句韵脚“前”字也是【下平一先】,是否属于“孤雁入群”?

答:关于“孤雁入群”首字必须是邻韵,而其余应为同部邻韵。此诗首句韵脚“前”为“一先”部,而颈联“仙”也为“一先”其余为“十四寒”部。显然颈联不合“孤燕入群”之规,如也将颈联改为“十四寒”尚可勉强。

问题四:《平水韵》与《佩文韵府》二者到底是什么关系?“近体诗一般都是按平水韵去写,参照的韵书即《佩文韵府》”是否可以理解为二者完全一致?即:即此即彼均可以。

答:《平水韵》与《佩文韵府》是一回事。宋代时,江北平水人刘渊根据许敬宗等的奏议,合并二百零六部韵为一百零七部韵,称之为“平水韵”。这一修订,使之进一步完善了。后来到清康熙时,文华殿大学士张玉书编纂的韵书《佩文韵府》(佩文是当时康熙的书斋名)减并为106部,使之用韵更为宽松些了。因为平水韵是根据唐初许敬宗等的奏议合并的,所以,唐人用韵和平水韵的标准是一样的。唐朝以后,尽管人们口语不断变化,从唐初一直到近代一千多年,凡作诗,皆依平水韵为标准。那么诗韵一直沿用至今为未废。

 

3、首句入韵,一韵到底。基本没有:踩脚(白脚与韵脚同声)、撞脚(白脚与韵脚同韵);挤脚(二、四、六节点字<我所理解的“不恰当的地方”?>多用与韵脚同韵字);韵脚没有使用同声同韵的不同字。

三、对仗

   我尚不能有意识地运用对仗方法和形式,选字组词进行对仗。也不具备按照《中华传统诗词教程》所教原理分析对仗的能力,故提出以下几点,请您指点迷津。

问题一:首联:“晓夜孤灯”与“秋风落叶”是否属于对仗?如是对仗,是否属于既句内对又联内对?怎么解释这对对仗?

答:句内对也叫当句对,是对仗的一种,一句之中某些词语自成对偶,叫作自对。如:白居易的《钱塘湖春行》中的首联“孤山寺北贾亭西,水面初平云脚低。”用的是当句自对。上句中“孤山”对“贾亭”,“北”对“西”;下句“水面”对“云脚”,“平”对“低”。等。你这两句“晓夜孤灯坐案前,秋风落叶未知寒。”不对仗,如“坐案前”为“1、2”结构,“未知寒”为“2、1”结构,另从词性看也不同。更不能叫自对。

问题二:颔联:“攻书”与“岂忘”似乎词性不同,能不能对仗?

答:既知词性不同,也就谈不上对仗了。

问题三:颈联:“花甲”对“龙钟”算不算工对?

答:“花甲”:指60岁。花甲即一甲子“龙钟”指潦倒。有白居易诗:“莫问龙钟恶官职,且听清脆好文篇。”单就这一词可算工对,

但你这联“花甲犹存平仄梦,龙钟伏枥步诚仙。”不是对仗句,如“平仄梦”是偏正结构,而“步诚仙”为动宾结构。故工对也好宽对也罢是指整个句子。 

问题四:尾联:“夕阳痴幻诗魔骨,天悯幽翁欲玉磐”中的“幽翁”原用“幽草”意在与“夕阳”对仗,但是二词在出句对句中不是同位,这样是否可以对仗?后因“草”为仄声而改为“翁”,这样改动后“夕阳”与“幽翁”在不同位的情况下,二词可否对仗?

答:对仗一般指相对应词句的词性、结构相同,不同位的也有异位对的,叫错综对。中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水,髻挽巫山一段云”,“六幅”与“一段”结成对仗,“湘江”与“巫山”也结成对仗,但位置不同。这便属于错综对。

 

问题五:请一并指出对仗的其它问题,以便得以点化而悟道一二。

答:近体诗对仗的具体要求:

1、首先是上下两句平仄必须相反。

2、其次是要求相对的句子句型应该相同,句法结构要一致,如主谓结构对主谓结构,偏正结构对偏正结构,述补结构对述补结构等。即使有的对仗句式结构不一定相同,但要求字面要相对。

3、再次,要求词语所属的词类(词性)相一致。基本规则是实对实,虚对虚,即要求实词对实词,虚词对虚词。在实词对仗中,如名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,数词对数词,叠音词对叠音词,联绵词对联绵词,词组对词组等等;在虚词的对仗中,一般也要求副词与副词相对,连词与连词相对,介词与介词相对,语气词与语气词相对等等。词语的“词汇意义”也要相同。

四、节奏

1、节奏、意义结构

节奏结构、意义结构总体如下:

一二  三四  五  六七(节奏);2、 2、1、2(意义)

问题一:颈联出句:花甲犹存平仄梦的“平仄梦”是否1、2 ?

              尾联出句:“夕阳痴幻诗魔骨”的“诗魔骨”是否1、2 ?

答:把近体诗的节奏结构称为节律。在一首诗中,诗句的的意义结构必须与诗句的节奏结构相吻合。“平仄梦”应为“2,1” “诗魔骨”为“2,1”

问题二:在同一首七律中,此联与彼联可否节奏结构不同?上半阙与下半阙可否结构不同?

答:在同一首律诗同一联中的节奏结构必须一至。

 

五、章法

   我理解七律的首联为起,应该提起或引出“意”,或为下面的“达意”做铺垫。颔联为承,应当回应首联的词义和韵味。颈联为转,应当转视角、转志向、转意境,颈联尤为重要。尾联为合:照应并综合全篇,应该有一个响尾。

我苦思冥想,力求达到这样的程度,但这非朝夕之功啊!按照自己现在所具备的认识能力,也只能做到如该诗篇这样的起、承、转、合了。请您提出宝贵意见。

答:写一首诗也同写文章一样,首先明确写作目的,想写什么,打算怎样写,主题是什么,最终达到什么目的。为了让读者读明白,这就需要好好安排章法,先交代什么,后交代什么,顺序不可乱,如见到什么就写什么,想到什么说什么,势必造成文理混乱。自己写不明白,读者也看不明白了。所以“起,承,转,合”是关键。

所谓起,就是把想要说的事情,想一个办法开个头,用这个话头来引出下面要想说的事。

所谓承,就是承接开头话题,自然的接着顺序往下说。

所谓转,就是不能一味的按顺序说下去,不可象流水帐一样,要制造些波澜,表面上意思扯远了,但内在联系是紧密含在其中的。

所谓合,话题到此不可再扯远了,而应结束了。回过头来做个总结,才算完美完整。

律诗中尤其中间两联,出句与对句之间,尽量说不同的方面,不要内容太近或相同。太近与相同在诗词中称“合掌”。颈联在颔联的基础上要发展,递进,避免说同一层面的事,只有递进一步,发展一步,结尾才好结出更有意义的思想或感受。

 

六、学习诗词理论

学习诗词如果对于诗词理论懵懂,将终无坦途和目标。得与诚师上次通QQ点拨,推荐我阅读清袁枚的《随园诗话》并接受性灵说流派的诗词理论。按照你的指点,我下载了《随园诗话》前几章,读了前面一章的一部分,一滴体会如下:

一、                                         性灵说是对的,我接受性灵说理论

1、真情论是诗词的灵魂。我认为无论何种形式的文学作品,都是在抒发人类之“情”,真情是唯物的,是客观见之于主观的思想、感受、体验等等的结晶。诗词是真情的载体,真情是诗词的唯一内涵,以真情感人是诗词的主要功能。我的体会:在实践中知道和接受真情论是一回事,作为俗人能够及时捕捉到自己对人、对事、对物的真情又是一回事。这两天我苦苦思索,我的真情在哪里?冥想之后感到对于学诗词似乎动了点真情,我就捕捉这点真情,写了《诗梦》这首歪诗。由于时间较短,我仅浏览了您的诗集,感到您的每首诗作都是有“情”而发。真是情之所至,俯拾皆“诗”。下一步我还要进一步揣摩您诗作的深层结构,从您诗作的表象中,逆思每每真情所在而捕捉自我的真情,再见诸于笔端,久而久之实习之。

2、个性论是诗词的躯干。个性即我有人无,我见人未见,个性即唯一和创新,个性即运用古人传承的格律规则,抒发人性光辉,布道人文色彩,填充新时代的独特视角。个性不应当笼统的反拟古反格调,格律只是一种诗词的“方圆”,一切有利的“拟古”和“格调”应当拿来为我所用。现在的问题是如何在传承和创新上找到结合点。我感到很难很难,对于初学者而言“难于上青天”。慢慢来吧!

3、诗才论是灵魂和躯干的外部条件。诗才论有点唯心,但灵感还是道理的。其实灵感是什么?自古以来文人骚客各有各见。我认为灵感是对人、对事、对物的感受,这种感受需要日积月累,并在自己的头脑中无意识的发酵,待到一个特殊的触发点就蹦了出来,但是就像我前面说的不易捕捉到自己的真情一样,需要及时地发现和抓住,并以诗词的形式表达出来,这就是我所理解的灵感。

4、文字功底见一斑。真情也好,个性、灵感也罢,归根到底需要字、词表达。我现在的苦恼是脑袋里能够载意、达意、表意、融意、送意、会意的字、词太少。而诗词语言又不同于行政的、法律的、科技的等语言文字,这需要一个较长期的学习过程啊!多么希望让诗词中的字、词像人类社会和自然界一样灵动,像“意”一样漫无边际的思想,如果有一天诗中的字、词成为“意和“象”的结合物就好了。

接触诗词的时间太短,学习的太有限,感受的太肤浅,仅此休笔,下次再谈。

                                                                                                          耽误您的时间了!

答:短短时间您对诗词“性灵”的领悟足令我惊诧。可见您对生活对情感对身边的景事有着一定的观察力。初试《诗梦》虽不算佳作但也足见性情。

关于性灵说的理论核心是从诗歌创作的主观条件的角度出发,强调创作主体必须具有真情、个性、诗才三方面要素。在这三块理论基石上又生发出:创作构思需要灵感,艺术表现应具独创性并自然天成;作品内容则以抒写真情实感,表现个性为主,感情所寄寓的艺术形象要灵活、新鲜、生动、有趣;诗歌作品宜以感发人心,使人享受美感为其主要功能等艺术主张。

袁枚笔下的自然之物具有灵性,富于情致,表现出诗人对自然的亲情,与自然的和谐,其中亦体现了诗人的闲适之趣。在绝句小诗中景物富于闲适之趣的佳句颇多,如:“几条金线怱摇曳,杨柳比人先觉风。”(《春日杂吟》十二首其十二),“轻风刚值吟残春,替我吹翻一页书。”(《步山下偶作》),“梧桐知秋来,叶叶自相语”(《夜立阶》),“花似有情来作别.半随风去半升堂”(《春日杂吟》十二首其一),“青苔问红叶,何物是夕阳”(《苔》),等等,不一而足。

本人也就“性灵”之感偶有几首拙作,不妨一晒但求抛砖引玉之:

   黄山人字瀑

     潇潇春雨沐双峰,两串瑶珠如戏龙。

    且问谁书人字瀑?天公一笑自拍胸。

 

忆童趣

     墙缝柴堆守五更,烛光蛐影步行轻。

     而今每拾童年趣,尽在泥陶罐里盛。

 

触景寄思

      渺渺西楼淡淡妆,垂垂苦柳望斜阳。

    旧欢絮语托金简,谁盖一枚红印章?

 

秋日即景

     况属高风草木凋,芰荷次第换黄袍。

     无情最是湖边柳,不管人愁依旧摇。

 

昨夜网游

      片时失记已三更,唯独屏前一点明。

      可是霜风轻蹑至?隔窗听我键盘声。


 旧衣

     偶然翻出旧时衫,四十春秋转眼间。

     洗过飘蓬千井水,叹随人老改朱颜。

                                  

                                                               辛卯年季秋

                                                             于静心斋

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